Исполнение хорового произведения с позиции психологической установки

ИСПОЛНЕНИЕ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПОЗИЦИИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ УСТАНОВКИ

Процесс создания художественного образа состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел. Эти решения, решения выбора эстетически оправданных форм, движений, «красок» звуков, слов всегда основываются на сложном сочетании того, что художник осознает, и того, что ум как мотив решения осознается плохо или даже не осознается вовсе. Этот неосознаваемый мотив решений присутствует в подлинно художественном творчестве всегда. Если бы творческий процесс превращался до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументированный, то этим подрывалось бы само существо художественного процесса, "…нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распалась бы та сила "проникновенного видения" (подчеркнуто нами – Ю.К.), та возможность постижения, "не разлагаемого на дискретное", которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства" (15. С.485). При помощи теории психологической установки Д.Н.Узнадзе оказалось возможным внести в трудную область исследований художественного творчества методы объективного экспериментирования и подчинить рассмотрение и истолкование творческого процесса принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании /15/. Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок; во-вторых, возможность проявления бессознательного – в связи с различной природой психологических установок – на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на наиболее элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (мелодией, гармонией, фактурой, ритмом и т.п.). Когда Д.Н.Узнадзе выдвигал представление о психологической установке как о важнейшем элементе, как об основной функциональной единице психической деятельности человека, он никогда не писал, что эта деятельность может исчерпываться (даже на протяжении короткого мига) только какой-то одной установкой. Единичная установка может быть предметов анализа в специальном эксперименте, но в условиях внелабораторной действительности, мы, имея дело с душевной жизнью человека, сталкиваемся всегда со сложными системами установок. Говоря о роли бессознательного в структуре музыкальной деятельности, все авторы сходятся на том, что художественная деятельность как бы насквозь "пронизана" активностью бессознательного на всех уровнях – от наиболее элементарных до наиболее высоких (А.С.Прангишвияи, А.Е.Шерозия, Ф.В.Бассин), а некоторые (М.А.Арановский, Г.Б.Воронин, К.В.Назайкинский) даже приписывают бессознательному ведущую роль. Конкретное содержание и функции бессознательного в музыкальном искусстве различными авторами трактуются по-разному. Так, одни (6;9) прибегают к понятию бессознательного (установки) преимущественно для объяснения "функциональности" основных средств музыкальной выразительности (лад, тональность, метроритм, стиль и т.д.), другие (1;8;11) используют его более широко для объяснения роли и значения всего прошлого опыта личности (обучение, память, традиции, национальность, культура и т.д.), третьи (Е.В.Назайкинский) – для объяснения специфики вообще всех основных музыкальных универсалий (модусов). Очень слабо по сравнению с содержащимися в установочной теории возможностями разрабатывается проблема установочной природы исполнительских форм музыкальной деятельности, а по нашему мнению, именно деятельность (теория А.Н.Леонтьева) позволяет выявлять установочные эффекты, используя методы экспериментальной психологии (3;4;12). А.Г.Асмолов, исследуя действительность, группирует сложные системы установок по трем уровням (2): на уровне особой деятельности – смысловые установки личности, на уровне действия – целевые установки, на уровне операции – операциональные. Однако, когда мы имеет дело с реализацией художественного образа в исполнительской деятельности (например, исполнение хорового произведения), нам приходится иметь дело со специфической установкой – установкой, выработанной на воображаемую ситуацию. Такая установка должна иметь сложную, многоуровневую структуру, но является цельной динамической единицей. Исполнение хорового произведения становится возможным только при наличии у каждого участника (как личности) всего комплекса смысловых, целевых и операциональных установок. Через внешние действия (работа певческого или дирижерского аппарата) передается художественный образ исполняемого произведения, поэтому дирижеру как руководителю и участнику исполнения необходимо точно определить "зерно- интонацию" (мироощущение, мировоззрение), заложенное композитором в партитуру, эмоциональную сущность образа. Все исполнители, профессиональные и самодеятельные, выходят на сцену создавать образы исполняемых произведений. Для этого они должны перевоплощаться, быть характерными, жизненными. В хоровой практике (иногда в очень редкие моменты, особенно у талантливых руководителей) художественное воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада сотворчества коллектива (художественно-органический ансамбль П.Г.Чеснокова). К.С.Станиславский утверждал, что способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача исполнителя. Хоровое искусство относится к исполнительским, сценическим видам искусства; соответственно перевоплощение при исполнении произведения и будет основной задачей хорового пения. Перевоплощение – то, ради чего существует исполнительская деятельность в искусстве вообще, и в том числе вокально-хоровое исполнительство. Воплощение заложенного композитором художественного образа является смыслом всей вокально-хоровой деятельности. Р.Г.Натадзе провел в Тбилисском театральном институте (1939-1942) ряд экспериментов, подтверждающих, что в основе перевоплощения драматического актера лежит установка. У актера, который действительно перевоплощается на сцене – возникает установка, соответствующая сценической действительности. В процессе последующих репетиций она фиксируется (14). Соответственно и у певца, в процессе репетиций, должна вырабатываться установка на разучиваемое произведение. Психологическую природу вокального исполнительства с точки зрения теории установки (Д.Н.Узнадзе) рассматривала И.Е.Герсамия (7). Автор выделяет два плана вокального исполнения – план импульсивного исполнения и план объективации: 1)план импульсивного исполнения характеризуется непрерывностью, гладкостью и протекает на основе фиксированной установки; 2) п л а н объективации – прерывание исполнения – при работе над произведением (или вследствии отсутствия дифференцированной установки), отдельные фразы становятся объектами познавательного акта, на которых певец концентрирует свое внимание (по концепции Д.Н.Узнадзе, объективация – акт задержки, остановки, фиксации, известный под названием "внимание"). "Будучи в состоянии психофизиологической мобилизованности, настроенности, необходимой для правдивого раскрытия художественного содержания исполняемого произведения, обусловленных установкой на осуществление деятельности, певец направляет "луч ясности и отчетливости" то в сторону дыхания, то в сторону ритма, интонации и т.д." (7.С.47). На первый взгляд объективация должна "уничтожить" установку, однако "луч ясности и отчетливости" не устраняет необходимости в ней. Оба эти состояния диалектически дополняют друг друга, так как существуют в различных "плоскостях" творческого процесса. Установка – перевоплощение в плоскости воображаемой жизни. Объективация – в реальной плоскости технологии исполнения. Состояние "раздвоения" личности художника является обязательном условием творчества. Любой вид искусства становится таковым только при использовании семантики (знаков) данного вида искусства. Семантика является одновременно и условностью, и отличительной, видовой, особенностью каждого вида искусства. Исполнение хорового произведения происходит при одновременном протекании двух комплексов установок: ф и к с и р о в а н н о й н а п р о и з в е д е н и е установки, направленной на беспрепятственное (безостановочное, стабильное, гладкое) "развертывание" художественного образа, и и с п о л н и т е л ь с к о й установки, как комплекса профессиональных качеств дирижера или певца хора. Сценическая задача певца сложнее, чем у драматического актера. Метр, ритм, мелодия, строй, ансамбль, зависимость от партнеров и дирижера – все эти факторы, влияющие на певца, чрезвычайно усложняют искусство перевоплощения. Например, дыхание выходит из-под контроля певца после определенного уровня эмоционального возбуждения. Нельзя петь, если эмоции переходят в смех или в реальные слезы, так как нарушается вокальное звукообразование. Для хорового певца сценическая задача сложнее, так как в хоре деятельность коллективная и перевоплощение коллективное, поэтому, в отличии от певца-солиста, певец хора "передает" большую часть контроля над исполнением дирижеру и "считывает" необходимую информацию с действий дирижерского аппарата. Деятельность по организации и осуществлению вокально-хоровой работы является специфически художественной, сложносоставной, многокомпонентной. Можно утверждать, что все многочисленные действия хоровой деятельности направлены на создание и реализацию художественного образа. Все эти многочисленные действия подчиняются законам художественного творчества, осуществляемого на бессознательном (установочном) уровне. Ф.И.Шаляпин призывал певцов к поиску интонации. Если внимательно изучить это понятие, осознать, что подразумевал под этим великий певец, то легко будет объединить данное понятие с тем, что К.С.Станиславский называл "зерном". Интонация – ключ к образу, суть его. Этот термин теснейшим образом перекликается с "интонацией музыкального произведения" Б.Асафьева. Интонация, зерно, художественный образ в "свернутом виде" – все это явления одного порядка. Это – "нечто" – лежит в основе перевоплощения хорового исполнителя. С точки зрения вокально-хоровой деятельности у дирижера и хорового певца диаметрально противоположное отношение к этой основе. Дирижер о р г а н и з у е т, а певцы р е а л и з у ю т "развертывание" художественного образа в плане импульсивного (установочного) исполнения. В основе творческого процесса, художественной деятельности лежит установка музыканта-исполнителя на концентрацию усилий для решения поставленной задачи. В хоровом искусстве исполнителем является и дирижер и хор, поэтому необходимо ввести два новых для теория кора понятия: "в о к а л ь н о – х о р о в а я установка" и "д и р и ж е р с к а я установка" как понятия, отражающие комплексы профессиональных качеств певца и дирижера хора.

Библиографический список

1. Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II Тбилиси 1979. 2. Асмолов А.Г. Деятельность и установка. М., 1979. 3. Асмолов А. Г. Личность как предмет психологического исследования. М., 1984. 4. Асмолов А. Г. На перекрестке путей к изучению психики человека: Бессознательное, установка, деятельность // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.IV. Тбилиси, 1981. 5. Бассин Ф.В. О некоторых современных тенденциях развития теории "бессознательного": установка и значимость // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.IV. Тбилиси . 1981. 6. Воронин Г.В. Современная музыкальная система как самоотражение организации бессознательного // Бессознательное Природа, функции, методы исследования. Т.П. Тбилиси, Т.II. 1979. 7. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. Тбилиси, 1987. 8. Долидзе Л.И. О специфике проявления национального в музыкальном творчестве Стравинского в свете общей теории сознательного и бессознательного психического // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II, Тбилиси. 1979. 9. Кечхуашвили Г.Н. Музыка и фиксированная установка // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II. Тбилиси, 1979. 10. Кечхуашвили Г.Н., Эссебуа Р.Ш. Бессознательное, установка, музыка // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.IV. Тбилиси, 1981. 11. Климовицкий А.И. Опыт исследования функции стилевой модели в творческом процессе Бетховена с точки зрения общей теории сознания и бессознательного психического // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II. Тбилиси, 1979. 12. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 13. Милка А.П. О психологических предпосылках функциональности в музыке // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II. Тбилиси, 1979. 14. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. ТIV. Тбилиси, 1981. 15. Шерозия А.Е., Прангишвили А.С., Бассин Ф.В. Об отношении активности бессознательного к художественному творчеству, к художественному восприятию // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т.II. Тбилиси, 1979.