К вопросу о дальнейшем развитии хороведения

К вопросу о дальнейшем развитии хороведения

Термин «хороведение» в настоящее время понимается в двух значениях: как учебный курс, читаемый в средних и высших специальных учебных заведениях, и как научное исследование проблем хорового искусства. Задача учебного курса – дать студентам понятие о предмете изучения, т.е. о хоровом искусстве. Однако можно ли считать, что известен сам «предмет»? Ответ на этот вопрос могло бы дать теоретическое хороведение, однако такой дисциплины пока еще не существует. П.П.Левандо констатирует факт, что в научном плане хороведение только начинает свой путь. В этом отношении оно еще не миновало характерной «стадии прикладной дисциплины». Из методологии науки известно, что после первой стадии развития, «стадии прикладной дисциплины» наступает вторая стадия – «вычленение из общего контекста». На этой стадии зарождающаяся наука определяет свои особенности, ищет свою специфику и смежные области знаний. С позиций дальнейшего развития хороведения определение дисциплины как теоретического осмысления проблем хорового исполнительства и образования может быть сформулировано таким образом: хороведение – часть музыкознания – наука, изучающая специфические закономерности хорового искусства. Таким образом, вопрос, в чем же заключаются специфические закономерности хорового искусства, становится центром развития науки о хоре. Круг интересов хороведения определен и зафиксирован в специальном учебном курсе, изучаемом на дирижерско-хоровых отделениях. Знания о хоровом искусстве принято структурно делить на три основные части: 1) историю хоровой культуры (творчество, исполнительство, образование); 2) хоровую теорию (состав хора, хоровые партии, элементы хоровой звучности); и 3) методику работы с хором (организация коллектива, репетиционно-концертная деятельность и самостоятельная работа дирижера). Очевидно, что «круг интересов» – это еще не «центр развития дисциплины». Таким центром может быть только «системообразующий элемент» дальнейшего развития дисциплины. Соответственно, если принять центром дальнейшего развития историю хоровой культуры – это повлечет за собой отбор определенных методологических средств построения науки о хоре и, следовательно, определенного построения учебных курсов. Хоровой дирижер обязан знать историю хорового творчества, исполнительства и образования. Но какой прок от этих знаний, если дирижера не обучили, например, «видеть» хор, контролировать взглядом глаза певцов, концентрировать внимание коллектива. Если сместить центр хороведения, например, на анализ хоровой партитуры – это приведет к другим моделям развития дисциплины. Дирижер хора обязан досконально знать произведение, над которым работает, но для него это знание – только средство для достижения вдохновенного исполнения на сцене («художественно-органического ансамбля» по Чеснокову), для достижения восторженной реакции публики. Следовательно, более специфичными, более значимыми для профессии хорового дирижера будут коммуникативные знания и навыки, практическое умение управлять эмоциями людей. Поэтому после многолетних практических (концертных и педагогических), экспериментальных и теоретических исследований хорового искусства, был сделан вывод, что специфика хорового искусства заключается в специфическом исполнителе. Таким образом, системообразующим центром дальнейшего развития хороведения становится взаимодействие дирижера и певцов хора в ходе репетиционной и концертной деятельности. Научно-экспериментальная работа в этом направлении уже проводится. С 1989 года в Московской консерватории в Отделе научно-экспериментальных исследований музыкального искусства, под руководством профессора В.П.Морозова, проводятся целенаправленные теоретические и экспериментальные исследования специфики хорового исполнительства. Эти исследования основываются на методологических основах изучения музыкально- исполнительских установок экспериментальными акустическими и психоакустическими методами. В центре этих исследований – изучение роли эмоций в вокальном и хоровом исполнительстве. К началу исследований не существовало теоретических моделей целостного изучения роли эмоций в вокально-хоровой деятельности, не применялись методы количественной оценки импрессивных, экспрессивных и вокально-хоровых способностей певцов хора, отрицалась сама возможность применения спектральных методов анализа эмоционально окрашенного звучания хора. Поэтому для изучения хорового исполнительства экспериментальными, количественными методами прежде всего потребовалось создать адекватный специфике хорового искусства теоретический инструмент. Таким инструментом стала теория психологической установки. И, соответственно, предметом экспериментальных исследований стало изучение музыкально-исполнительских установок дирижера и певцов хора. Творчество художника основано на единстве эмоциональной и интеллектуальной стороны личности, сплавленных в его труде. Это единство возникает уже на уровне интуитивной установки или, как говорят психологи, на уровне неосознаваемой установки, когда необходимость творчества существует для артиста лишь в форме смутного побудительного импульса к действию. Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у композитора или исполнителя возникает замысел как актуальная

установка. Идея будущего художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие и дающим художнику возможность перейти от установки к непосредственному процессу художественного творчества. А.С.Кармин, изучавший работу творческой интуиции, говорит о ее четырех фазах: подготовке, инкубации, озарении и обосновании. На первой и последней фазе преобладающее значение имеют осознанно совершаемые процессы, тогда как на второй и третьей фазе процессы протекают неосознанно. Но важно отметить, что и те, и другие опираются на бессознательно формируемую установку или систему установок, определяющую характер психической деятельности на протяжении всего хода решения творческой задачи. Эти данные позволяют считать, что в основе творческого процесса лежит установка личности на концентрацию усилий для решения поставленной задачи. Все фазы работы творческой интуиции связаны с различными эмоциональными переживаниями художника, в том числе – с вдохновением. Состояние вдохновения позволяет музыканту-исполнителю или композитору проделывать огромную работу за счет перераспределения энергетической нагрузки между сознательной и бессознательной сферами психики. Общеизвестны многочисленные случаи рассеянности талантливых людей науки и искусства. Видимо, это связано с работой творческой интуиции, системой сформированных установок, которые в известной степени «сужают» деятельность мышления. Творческая личность воспринимает и переживает только то, что соответствует ее установке. Все постороннее, не имеющее отношения к решаемой задаче, отходит на второй план. Всякая информация, поступающая извне, оценивается под углом зрения задачи и привлекает к себе внимание постольку, поскольку оказывается полезной для ее решения. В чем же ценность теории установки для изучения специфики хорового искусства? Д.Н.Узнадзе и его последователи своими экспериментальными и теоретическими работами показали, что между стимулами среды и ответными реакциями человека находится система установок личности. Установка, как психофизиологический механизм, призвана заранее готовить сугубо индивидуальные ответные реакции. Иными словами, установка и есть тот самый механизм бессознательного, в котором слиты воедино как эмоциональная, так и рациональная сферы психики. Узнадзе считал, что использование термина «установка» должно упразднить в науке применение термина «бессознательное». Психологическая установка – нечто большее, чем просто «готовность» к развитию активности определенного типа. Ее функцией является создание потенциального «предрасположения» к еще не наступившему действию, а также актуальное управление восприятием или уже реализующейся эффекторной реакцией. Следовательно, теория «психологической установки» позволяет: * изучать количественными методами сугубо личностные, индивидуальные творческие способности музыканта-исполнителя; * преодолевать в исследованиях искусственное разделение органического единства рационального и эмоционального в исполнительской деятельности: сравнивать и оценивать уровень профессиональной готовности («предуготовленности») хорового певца или дирижера; сознательно управлять «реализацией установочной деятельности» певцов на репетиции и концерте; целенаправленно и более эффективно обучать дирижеров хора, формируя «предрасположение» к хоровому исполнительству. Когда Д.Н.Узнадзе выдвигал представление о психологической установке как об основной функциональной единице психической деятельности человека, он никогда не писал, что эта деятельность исчерпывается какой-то одной установкой. Единичная установка может быть предметом анализа в специальном эксперименте, но в условиях внелабораторной действительности ученые, имея дело с душевной жизнью человека в целом, сталкиваются всегда со сложной системой установок. У творческой личности отчетливо прослеживается сосуществование ряда разнонаправленных (и даже противоречиво направленных), неосознаваемых психологических установок как на более высоких уровнях работы психики, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется уже не всей сложностью индивидуальных и общественных проявлений психической деятельности, но преимущественно физическими свойствами, материалом данного вида искусства. Говоря о роли бессознательного в структуре музыкальной деятельности, все авторы сходятся на том, что художественная деятельность как бы насквозь «пронизана» активностью бессознательного на всех уровнях: от наиболее элементарных до наиболее высоких (А.Е.Шерозия, А.С Прангишвили, Ф.В.Бассин), а некоторые даже приписывают бессознательному ведущую роль (М.Г.Арановский, Г.В.Воронин). Изучение установок при восприятии музыки проводила еще С.Н.Беляева- Экземплярская. Конкретное же содержание и функции бессознательного в музыкальном искусстве различными авторами трактуются по-разному. Так, одни (Г.В.Воронин, Г.Н.Кечхуашвили) прибегают к понятию бессознательного (установки) преимущественно для объяснения функциональности основных средств музыкальной выразительности (лад, тональность, метроритм, стиль и т.д.), другие (М.Г.Арановский, Л.И.Долидзе, А.И.Климовицкий) используют законы установочной деятельности более широко для объяснения роли и значения всего прошлого опыта личности (обучение, память, традиции, национальность, культура). Очень слабо по сравнению с содержащимися в теории установки возможностями разрабатывается проблема изучения исполнительских форм музыкальной деятельности. По всей видимости, специфика сольной и хоровой певческой деятельности может быть перспективной для исследований такого рода, так как позволяет выявлять установочные эффекты методами экспериментальной психологии (А.В.Шерозия и др., М.Б.Михалевская). Певческая установка Проблема взаимодействия рационально-технических и эмоционально- выразительных, сознательных и бессознательных механизмов регулирования вокально-исполнительской деятельности мало изучена не только в хороведении, но и в теории вокального искусства вообще. От решения данной проблемы во многом зависят как методы обучения певцов на стадиях постановки голоса, так и сценическое (концертное) воплощение художественного образа. Певцы и педагоги достаточно хорошо понимают, что произвольный контроль сознания в вокальном искусстве имеет свои ограничения. В вокальной педагогике существует термин «певческая установка», но он подразумевает в основном внешнюю часть психофизиологического комплекса и трактуется как особая постановка головы и корпуса певца (для оптимальной работы артикуляционного и дыхательного аппарата). По-видимому, есть некоторые теоретические основания для расширения содержания данного термина до утвердившегося в науке понимания установки как структуры, объединяющей интеллектуальное и эмоциональное, психическое и телесное, сознательное и бессознательное регулирование деятельности (Ю.М.Кузнецов). Певческий резонанс (В.П.Морозов), который вызывает восторг и восхищение публики, требует от певца высочайшей концентрации интеллектуальных и эмоциональных сил. Процессы создания резонансной конфигурации «живого музыкального инструмента», настраивания резонанса на уникальные условия каждого нового произведения «методом впевания» и воплощение художественного образа музыкального произведения средствами эмоциональной выразительности без разрушения вокального резонирования – все это становится возможным при условии выработки и поддержания в психике человека особого «сплава» сознательного и бессознательного. Современная психология рассматривает этот «сплав» как специфическую установочную деятельность. Р.Г.Натадзе провел в Тбилисском театральном институте ряд исследований, подтверждающих, что в основе перевоплощения драматического и оперного актера лежит особая установка, сформированная на воображаемую реальность. У актера, который действительно перевоплощается на сцене, возникает установка, соответствующая реальности создаваемого сценического образа. В процессе последующих репетиций она фиксируется. Психологическую природу вокального исполнительства с точки зрения теории установки рассматривала И.Е.Герсамия. Автор также считает, что в процессе разучивания вокального произведения у певца формируется специфическая установка на воображаемую ситуацию, и выделяет два плана вокального исполнения: план импульсивного исполнения и план объективации. «План импульсивного исполнения характеризуется непрерывностью, гладкостью и протекает на основе фиксированной установки. …План объективации используется при работе над произведением, когда отдельные фразы становятся объектами познавательного акта, на которых певец концентрирует свое внимание» (1,47). Герсамия так описывает процесс вокального исполнительства: «Будучи в состоянии психофизиологической мобилизованности, настроенности, необходимой для правдивого раскрытия художественного содержания исполняемого произведения, обусловленных установкой на осуществление деятельности, певец направляет «луч ясности и отчетливости» то в одну, то в другую сторону, то на один, то на другой компонент процесса исполнения» (там же). На первый взгляд, объективация (произвольное внимание) должна «уничтожить» установку (автоматическое, импульсивное исполнение), однако «луч ясности и отчетливости» не устраняет необходимости в ней. Оба эти состояния взаимодействуют друг с другом, существуя в разных плоскостях творческого процесса: установка – перевоплощение в плоскости воображаемой жизни создаваемого художественного образа, а объективация – в реальной плоскости технологии вокального исполнения. Состояние «раздвоения» личности художника является известным условием сценического творчества. Это же состояние лежит в основе и такого более широкого явления, как «игровая деятельность». В этом «особом состоянии сознания» бессознательное психическое раскрывает свои возможности на уровне установочной деятельности певца, смысл которой направлен на беспрепятственное (безостановочное, стабильное, гладкое) «развертывание» художественного образа средствами эмоциональной выразительности. Разум певца (объективация-внимание) сохраняет ясность произвольного контроля, «расширяет зону сознавания-замечания» (по терминологии «гештальт-терапии» Ф. Перлса) и может в любой момент внести коррекции в сценическую, музыкальную или вокальную стороны своего исполнения на уровне отдельных технических приемов. И. Е. Герсамия отмечает, что сценические задачи певца родственны сценическим задачам драматического актера, но во многом сложнее, чем у него, так как должны учитывать музыкальные и вокальные задачи. Музыкальные задачи: метр, ритм, мелодия, певческий строй, зависимость от партнеров и дирижера и т.д. – непосредственно влияют на певца, чрезвычайно усложняя искусство перевоплощения и его эмоциональную выразительность. Еще более затруднительной делает задачу эмоционального перевоплощения необходимость сохранения приемлемой вокальной постановки голоса. Например, дыхание выходит из-под контроля певца после определенного уровня эмоционального возбуждения. Нельзя петь, если эмоции переходят в смех или в реальные слезы, – нарушается вокальное звукообразование. Поэтому во время исполнения на сцене певец вынужден создавать художественный образ специфическим методом. Перевоплощение певца – особое состояние сознания, когда на сцене, по образному выражению великого певца, находятся «два Шаляпина». Один исполняет вокальное произведение со всей силой чувств, необходимых для создания художественного образа (безостановочная, автоматическая реализация фиксированной установки на «впетое» произведение). Другой наблюдает за ним, сохраняя относительное спокойствие, готовый в любую минуту внести коррекции в вокальные, музыкальные или сценические элементы создаваемого художественного образа (план объективации). В этом особом состоянии сознания вокалист, с одной стороны, активно действует и выражает эмоции, с другой – сохраняет спокойствие «расширенного сознавания». Деятельность певца-актера реализуется, но не «захватывает» его своими сценическими переживаниями. В этом состоянии раскрываются творческие возможности бессознательного, и при этом певец контролирует эстетически приемлемую форму технического и художественного единства образа.

Вокально-хоровая установка В хоровом искусстве дирижер и хор объединены процессом интерпретации хоровой партитуры, созданием художественного образа. Но каждый из них участвует в этом процессе по-своему. Дирижер организует интерпретацию при помощи языка жеста, пластики и мимики, а певец реализует художественный образ в звучании, опираясь на дирижерские знаки. Певческий аппарат артиста хора регулируется психофизиологическим механизмом певческой установки, основанной на вибро- и барорецепции (ощущениях вибрации и давления) (В.П.Морозов). Однако установка певца хора отличается от установки солиста по многим параметрам. В частности, при хоровом исполнении гораздо большее значение приобретает зрительный канал рецепции и особое профессиональное качество – «ансамблевое чувство» (П.Г.Чесноков). Поэтому для удобства анализа хорового пения, по всей видимости, целесообразнее использовать особый термин – вокально-хоровая установка. Таким образом, под термином «вокально-хоровая установка» подразумевается профессиональная предуготовленность певца к музыкальному исполнительству в условиях хорового ансамбля и строя. Дирижерский аппарат соответственно также регулируется психофизиологическим комплексом установок, однако в отличие от певческой деятельности в основе дирижирования лежит «слухо-двигательная координация» (С. А.Казачков). Поэтому для разграничения понятий хороведения одновременно с термином «вокально-хоровая установка» нами было предложено назвать «дирижерской установкой» состояние предуготовленности дирижера к организации и управлению процессом вокально-хорового исполнения. Оба исполнителя хоровой музыки создают единый художественный образ во взаимодействии друг с другом. На разных этапах подготовки и проведения выступления это взаимодействие осуществляется по-разному. В основе разновидностей дирижерско-хоровой коммуникации лежит изложенное выше взаимоотношение объективации и автоматизмов в процессе разучивания вокального произведения. И дирижер, и певец реализуют свое искусство на сцене при помощи «двух Шаляпиных». В процессе исполнения дирижерская и вокально-хоровая установки дополняют друг друга, сохраняя при этом собственную автономность регуляции. Следует подчеркнуть, что термины «певческая», «вокально-хоровая» и «дирижерская установка» подразумевают под собой множественную совокупность профессионально значимых личностных установок музыканта-исполнителя, в соответствии с разработанной А.Г Асмоловым «динамической смысловой единицей анализа деятельности». Единственное число в терминах взято для удобства восприятия, но на понятийном уровне подразумевается «смысловая единица», включающая «множественную совокупность установок». Итак, вокально-хоровая установка является механизмом, обеспечивающим успешность хорового исполнения и объединяющим воедино эмоциональное и рациональное, выразительное и техническое. В соответствии с исследованиями А.Г.Асмолова, в зависимости от степени осознания можно выделить три уровня такой установки: операциональный, целевой и смысловой. Операциональный уровень вокально-хоровой установки фиксирует приспособительные, вспомогательные операции, регуляция которых в норме всегда осуществляется без вмешательства сознания (непроизвольно) (А.Г.Асмолов). Операциональный уровень в основном относится к биофизическим, фундаментальным основам постановки голоса. На этом уровне регулируется бессознательное, комплексное взаимодействие работы органов певческого дыхания, резонирования и голосообразования. Работа певческого аппарата на этом уровне осуществляет «органическое» взаимодействие многих частей и функций тела певца, в строгом соответствии с акустическими, техническими или смысловыми задачами фонации. Можно, например, произвольно сделать тембр голоса светлее, раздвинув в стороны уголки губ, или темнее, вытянув вперед губы и «переокруглив» звук, но нельзя сделать такой светлый тембр радостным или такой темный тембр печальным, не почувствовав радости или печали, так как характеристика эмоционального тембра значительно богаче, разнообразнее и органичнее и включает гораздо больше акустических параметров, чем единичный прием регулирования окраски. Операциональный уровень вокально-хоровой установки обеспечивается биологически согласованной работой сотен мышц, поэтому, если постараться привлечь внимание певца только к одной какой-нибудь их группе, то все другие комплексы мышечных движений теряют общую согласованность. Например, звучание голоса действительно зависит от колебаний голосовых связок и движений черпаловидных хрящей, однако многие певцы и хоровые дирижеры считают гортань «заминированной зоной», стараются избегать малейших ощущений в этой области, отвлекая сознание поющего на работу диафрагмы или резонаторов. Но есть и другие школы, которые, понимая очевидную взаимосвязь голосовых связок и голоса, не учитывают бессознательной природы операционального уровня певческой или вокально-хоровой установки. В.П.Морозов обращает внимание на две противоположные психологические установки, исповедуемые разными школами вокальной постановки голоса. Одна – «связочная», а другая – «резонансная». «…Постоянные разговоры педагога о голосовых связках, постоянное фиксирование сознания ученика на работе голосовых связок приводит к доминированию у певца «связочных» ощущений и формированию неправильных представлений о якобы полной зависимости характера голоса от работы голосовых связок. Но представление, как известно из психологии, рождает соответствующие движения и, в конечном счете, определяет результат. Именно у такого певца мы услышим тяжелый «связочный» звук и всевозможные горловые оттенки тембра» (2, 193). Автор считает, что формирование у певца «связочных» представлений о работе голосового аппарата недопустимо и «…несравненно более перспективными и правильными следует считать те вокально-педагогические направления, которые в качестве своей основной стратегической линии предусматривают максимальную активизацию и развитие резонаторной системы голосового аппарата певца» (там же). Эти выводы полностью согласуются с «органичностью» и непроизвольностью работы операционального уровня вокально-хоровой установки. Целевой уровень вокально-хоровой установки объединяет вырабатываемые или уже наработанные навыки и автоматические действия, которые образуются и могут регулироваться на уровне сознания. В привычной ситуации этот уровень установочной деятельности осуществляется успешно и безостановочно (автоматически) (А.Г.Асмолов). Целевой уровень регулирует музыкальные, вокально-хоровые и синтетические средства технического освоения хоровой партитуры, например, музыкальные средства создания художественного образа: лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, фактура, штрихи и т.д. В.В.Медушевский отмечает, что каждое отдельное средство не имеет раз навсегда заданного чувства, но у каждого из них есть как бы свой круг эмоциональных выразительных возможностей, область наиболее естественного применения (мажор – радость минор – печаль и т.д.). Реализация этих возможностей зависит от конкретных условий взаимоотношения с другими средствами. В.Г.Соколов считал, что «вокально-хоровая техника …является лишь непременным условием для решения главной задачи, стоящей перед хором как художественно-исполнительским коллективом: это выразительное исполнение произведения…» (3, 71). При этом выразительное исполнение понимается как точное использование средств художественной выразительности. Главным средством художественной выразительности хора, по мнению автора, является мелодия, ее исполнение, соответствующее фактуре и характеру хорового сочинения. Поэтому особое значение приобретают такие параметры художественного, музыкально осмысленного исполнения, как фразировка, цезура, нюансы, темп, фермата, дикция, характер звуковедения и тембр звучания хора. Соколов подчеркивает специфичность процесса музыкального исполнения на «живом музыкальном инструменте», не используя психофизиологической терминологии, обращает внимание на органическую (установочную) взаимосвязь технических средств целевого уровня с операциональным уровнем, который зависит от отношения самих певцов к исполняемому произведению: «…содержание музыки и текста обусловливает определенный характер звучания произведения: героический, веселый, грустный, лирический… Никогда веселая, жизнерадостная песня не прозвучит соответственно ее содержанию, если у певцов будут скучные лица… Нужно всегда помнить, что исполнению любых, самых различных по характеру хоровых произведений должно сопутствовать вдохновение, основанное на понимании содержания хорового сочинения и владении приемами вокально-хоровой техники» (3, 108). Смысловой уровень вокально-хоровой установки – высший уровень регуляции, цель хорового исполнения. На этом уровне формируется тот самый «мотив», который побуждает художника к творческой деятельности. В традиции академического хорового исполнительства смысловой уровень регуляции объединяет творчество дирижера и хора в едином процессе создания интерпретации хорового произведения. Этот уровень вокально-хоровой установки может реализоваться как сознательно, так и бессознательно, но независимо от произвольности намерений именно он «собирает» отдельные действия (навыки, автоматизмы целевого уровня) и соответственно вспомогательные, приспособительные операции (операционального уровня) в единый комплекс безостановочной, непрерывной, оптимальной по скорости деятельности (А.Г.Асмолов). Этим, в конечном счете, обеспечивается «успешность» исполнения вокального произведения (по Герсамии). На этом уровне регуляции хорового исполнения сознание певцов и дирижера («второй Шаляпин»), сохраняя спокойствие, наблюдает за эмоциональной и эстетически оправданной формой реализации художественного образа. Единый комплекс певческого аппарата регулируется непроизвольно и целостно при помощи механизмов установки. Отсюда особая роль и специфика вокальной и хоровой терминологии, имеющей образно-эмоциональную природу, воздействующую непосредственно на смысловой уровень формирующейся вокально- хоровой установки. И, следовательно, нижележащие операциональный и целевой уровни будут формироваться в соответствии с доминирующими вербальными представлениями, которые обычно использует педагог по вокалу или хормейстер. Эти представления, входя в структуру смыслового уровня вокально- хоровой установки, становятся как бы главными «ориентирами» для перестройки всего комплекса звукообразования. Вербальные методы имеют большое значение для решения технических и художественных задач при формировании целевого и смыслового уровня вокально- хоровой установки. Например, хоровая педагогика отмечает необычайную важность первого знакомства коллектива с новым произведением. В этом случае дирижер своим рассказом об авторах музыки и текста, истории создания данной партитуры, а после этого и музыкальным показом вызывает у певцов стремление и желание работать над данным произведением. Атмосферу влюбленности в произведение необходимо поддерживать весь репетиционный период. «Изучая с хором произведение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его… Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» (4, 238-239). Если этот эмоциональный настрой влюбленности в произведение теряется, то его место в формировании целевого уровня занимает так называемое «техническое натаскивание» певцов при разучивании. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются не прочувствованными, а навязанными певцам, что непосредственным образом отражается на формировании целевого и операционального уровня вокально-хоровой установки, и, соответственно, все певческие автоматизмы разученной таким способом партитуры не будут соответствовать художественному образу исполняемого произведения. Неорганичность и неестественность впетых при данных условиях средств вокальной и художественной выразительности будут оказывать на слушателей совершенно не то воздействие, на которое рассчитывал композитор. Подводя итог всему выше сказанному, следует отметить, что экспериментально-теоретические исследования специфики хорового искусства с позиции теории психологической установки ведутся всего несколько лет. Однако эти исследования уже дали свои результаты и позволили изучить количественными, естественнонаучными методами такие ранее недоступные для изучения области хороведения, как влияние организующей и экспрессивной функций эмоций на различные этапы хорового исполнительства. Создан метод диагностики вокально-хоровых способностей певцов. Отработаны акустические и психоакустические методики изучения ансамбля и строя хора и др. Все это дает основание для вывода о перспективности дальнейших исследований специфики хорового искусства с позиций теории психологической установки. Цитируемая литература 1. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца. – Тбил., 1978. 2. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. – Л., 1977. 3. Соколов В.Г. Работа с хором. – М., 1959. 4. Чесноков П.Г. Хор и управление им. 2 изд. – М., 1961.