Основные понятия хора

Кузнецов Ю.М. Статья: Основные понятия хора // Совершенствование процесса обучения и воспитания студентов на факультете общественных профессий. Методические рекомендации.- М., 1985, – С. 51 – 74. по диплому 1982 г.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ХОРА

Развитие теории хорового искусства всегда шло в ногу с развитием исполнительства и педагогики. Сейчас существует обширная литература, посвященная самым разнообразным вопросам хорового искусства, многочисленные репертуарные сборники, хрестоматии. Работа ведется в рамках методического обобщенмя опыта хорового творчества, исполнительства и педагогики. В частности, научная мисль направлена на оптимизацию процесса образования дирижеров-хоровиков в целом и на совершенствоваяие каждого отдельно взятого специального предмета преподавания. Хороведение – как специальный учебный курс, изучаемый на дирижерско- хоровых отделениях, принято структурно делить на три основные части: 1. История хоровой культуры (творчество, исполнительство, образование; 2. Хоровая теория (состав хора, хоровые партии, элементы хоровой звучности); З. Вопросы методики работы с хором (организация, репетиционная работа, самостоятельная работа). Задача учебного курса – дать студентам понятие о предмете изучения, т.е, о хоровом искусстве. Динамично меняющееся общество, смена эстетических идеалов, распространение современных средств коммуникации – все эти факторы ведут к необходимости большего разнообраэия форм хоровой деятельности. Разнообразие форм хоровой деятельности ведет к изменению методов хоровой практики. Однако все разнообразие изменчивых форм и методов практической деятельностн остается все же именно хоровой деятельностью. Отсюда, в ходе процесса обучения студентов на дирижерско-хоровых отделениях, особую важность приобретает знание основных понятий теории хора. Данная работа основана на описательной традиции прикладного хороведения. Ее цель – показать процесс становления основных понятий теории хора, их современную структуру в раэвитии. Работа рекомендуется студентам в качестве дополнительного пособия к курсу лекций по хороведению, читаемых на дирижерско-хоровом отделении. Прилагаемый список литературы такие рекомендуется студентам для более глубоких самостоя- тельных занятий.

1.Хоровой коллектив и хоровые партии

"Хор – это такое собрание поющих, в эвучности которого есть стро- го уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художестьенные, активно выработанные нюансы." Так определяет понятие "хор" П.Г.Чесноков (55, с.25-26). Автор считает, что постоянно напоминая эти, указанные в формулировке, эле- ментарные правила, дирижер будет постоянно, но верно развивать в пев- цах и чувство ансамбля, и чувство строя, и чувство уравновешенных юан- сов. Хор будет медленно, но прочио осваивать главнейшие, с его точки зрения, злементы хоровой звучности. Только усовершенствовавшись в них, коллектив поющих будет по справедливости наэываться хором. Однаио П.Г.Чесноков приводит и другое, более блиэкое оовременной точке эрения определение корового коллектива: "Хор а`capella представ- ляет собой полноценное обьединение значительного числа человеческих голосов, способное передать тончайшие изгибы душевных движений, мыс- лей, чувств, выражаемых в исполняемом сочинении" (55, с.19). Более краткое определение дает Г.А.Дмитриевский: "Хором называет- ся коллектив певцов, организованный для совместного исполнения" (14, с….). Автор обращает внимание на то, что в хоре должно быть соблюдено количественное и качественное соотношение голосов, обеспечивающее вла- дение всенм элементами хоровой звучости, необходимое для осуществления стоящих перед ним задач. А.А.Егоров приводит такое определение: "Хором называется более или менее многочисленная группа певцов, исполняющих вокально-хоровое произведение" (18, с.13). "Хоровой коллектив а'сарellа – это своеоб- разный вокальный оркестр, который на основе синтеза музыкы и слова пе- редает своимм богатыми вокальными краскамм идейно-художественные обра- зы музыкального произведения" (18, с.6). Подробно раскрывая понятие, автор прослеживает этимологию терми- на. Он указывает, что хор (хорос – греч.) – пляска, соединенная с пе- нием. Первоначально этим словон обозначалась совокупность лиц, испол- нявих во время общественых праздников различные песни с танцами и без них. Впоследствии такого рода коллективы получили назвакие хора. А.А.Егоров такае дает определенме массовому коллективу, как сос- тоящему из певцов, желающих участвовать в нем независимо от голосовых данных и музыкальной подготовки. Такой хор организуется для унисон- но-октавного исполнения массоых песен на собраниях н вечерах. Выделяет самостоятельный хоровой коллектив, создающийсч на основе специального подбора голосов для отдельных партий. В зтом случае от каждого участ- ника требуется наличие определенных голосовых данных, музыкального слуха, подготовки. Рассматривая различные варианты расположения хорового коллектива, указывает на необходимость удобства для певцов и дирижера, а также на то, что акустические недочеты помещения, с которыми часто приходится встречаться хоровому коллективу, могут быть устранены или в значителъ- ной мере уменьшены правилъной расстановкой хора. К.К.Пигров приводит такое определение: "Хор – это организованный коллектив певцов. Такое определение охватывает собой всевозможные пев- ческие коллективы самых раэнообразных квалификаций, исполнительской манеры, репвртуарной направленности, способов формирования и комплек- тования, В понимании советского слушателя хор – творческий коллектив, основная цель исполнительской деятельности которого – идейно-художест- венное и эстетическое воспитание народных масс " (35, с.21). Автор формулирует основные тврнины хороведения в сегодняшнем их понимании. Типы хоров зависят от состава голосов. Однородные – мужской хор, женский хор, детский хор. Смешанный – соединение мужского хора с женс- ким или детским. Виды хоров определяются по числу самостоятельных партий (реальных голосов). Могут быть одноголосные, двухголосные, трехголосные, четы- рехголосные. Снешанный хор может быть многоголосным, если имеет не меньше пяти партий. Рассматриваются двойные и тройные хоры; хоры с сопровождением и хоры а'сареllа. Перечисляются разновидности хоровых коллективов: 1) Академический хор или капелла; 2) Народный хор; 3) Ансамбль песни и пляски; 4) Оперный хор; 5) Школьный хор; 6) Хор мальчиков; 7) Учебный хор. В.Г.Соколов формулирует понятие о хоре следующим образом: "Хором наэывается такой коллектив, который в достаточной мере владеет техни- ческими и художественно-выраэительными средствами хорового исполнения, необходимыми для того, чтобы передать те мысли и чувстиа, то идейное содержание, которое эаложено в произведении" (48, с.12). Обобщая все приведенные формулировки, В.И.Краснощеков дает следу- ющее определение: "Хор – это большой вокально-исполнительский коллек- тив, который средствами своего искусства правдиво, художественно-пол- ноценно раскрывает содержание и форму исполняемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-эстетическому воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский "инструмент" хор предс- тавляет собой ансамль вокальных унисонов" (24, с.81-82). Используя данные акустических исследований, автор уточняет наи- меньшее число певцов хора в одном голосе. Так как для восприятия слит- ного унисонного звучания двух голосов необходимо, чтобы разница их вы- соты не превышала 1/6 тона, в противном случае, унисон расщепляется. Поэтому минимальное число певцов хорового унисона должно быть не 3, а 4 человека. Отсюда минимальный состав хора 16-20 человек. Большой хор от 80 до 120 человек. Дальнейшее увеличение его состава, по мнению ав- тора, не способствует улучшению его исполнительских качеств. Автор приводит пример массового хора до 130 тысяч участников на YI Всемирном фестивале молодежи (24, с.142). Современная точка зрения на само понятие о хоровом коллективе и основных признаках и характеристиках получила выражение в содержании учебного курса хороведения, разработанного П.П.Левандо (26). Понятие о хоре – организованный для совместного исполнения кол- лектив певцов, характерным признаком которого является наличие специ- фического хорового тембра, образуищегося в результате смешения индиви- дуальных (сольных) тембров. Понятие об элементах хоровой звучнссти – специфические качества хорового исполнения, отличавщие его от других видов музыкального ис- полнительства: – ансамбль хора; – строй хора; – дикция хора. Состав хора (структурный, количественный, качественный): – однородный и смешанный (тип хора); – одноголосный и многоголосный (вид хора); – однохорный и многохорный; – полный и неполный; – малый, средний, большой, массовый (количественный состав хора); – самостоятелъное значение хоровых партий и их эпиэодичегкое раэ- деление (дивизи). Типы и виды хора, состав и исполнительские воэможности каждого их них: – детский хор (одно-, четырехголосный); – женский хор (одно-, шестиголосный); – мужской хор (одно-, восьмиголосный); – смешанный хор (одно, – двенадцатиголосный); – неполный состав; – многохорный состав; – особые составы хора. Расстановка (размещение) хора.

Считая смешанный хор наиболее совершеннын типом хора, Чесноков особо подчеркивал его тембровые характеристики, доказывал, что "…по регистрам хор подразделяется (этому подразделению мы придаем особенное значение) на три слоя соответственно звучности аккорда (при удвоени- ях)" (55, с.28). Первый слой верхних (1 сопрано и 1 тенора) голосов. Второй слой средних (2 сопрано, 2 тенора, альты, баритоны) голосов. Третий слой нижних (басы и октава) голосов. Дмитриевский формулирует понятие хоровой партии: "Хоровой партией назыаается группа певцов хора, имеющих голоса, приблизительно одинако- вые по диапазону, а также родственных по тенбру" (14, с….). Егоров пишет: "…хоровая органика – одно иэ важнейших эвеньев во всем развитии хорового коллектива как со стороны технической, так и исполнительской работы. Тщательное изучение этого раздела не только теоретически, но, главным образом, на практическом музыкальном матери- але введет дирижера хора в круг необходимых профессиональных энаний, навыков, которые всегда будут полезны в повседневной дирижерской рабо- те" (18, с.60). Все хоровые голоса Егоров делит на три основные группы. Группа детских голосов: дискант (до 1 – соль 2), альт (солъ – до 2). Группа женских голосов: 1) сопрано колоратурное – (до 1 – фа 3), лирико-колоратурное, сопрано лирическое (до 1 – до# 3, ре 3), сопрано драматическое (до 1 – до 3); 2) меццо-сопрано (ля – си ь 2), контральто (соль – соль2). Группа мужских голосов: 1) тенор альтино (до – ре# 2), тенор лирический (до – до 2), тенор драматический (до – си ь 1); 2) баритон (Ля – соль 1, ля ь 1), басы: лирический (Соль – фа 1), драматический (Ми ь – ми 1), центральный (До – до 1), низкий (профундо) (Соль 1, Ля 1 – до 1). Егоров также указывает, что диапазон смешанного хора большого состава более широк. Пигров (35, с.5) делит певческие голоса на четыре группы, каждая из которых имеет свой объеи – диапазон. Автор приводит рабочие диапа- эоны партий: С1 – фа 1, соль-ля 2, си ь (лирические или лирико-колоратурные); С2 – ми 2, фа 2, соль 2, ля 2 – напряженные и тяжелые (драмати- ческие сопрано); А1 – ля – фа 2 (меццо-сопрано); А2 – фа (звучит твердо), соль-ля 1, си 1, вторая октава неудобна (контральто); Т1 – фа, соль-ля 1, си 1 (лирический); Т2 – (дранатический) – до-соль 1, ля 1 (насыщенная малая октава); альтино – до 2, ре 2, ми 2, фа 2 (малая октава почти недоступна); Б1 или баритоны – Си – ми 1; Б2 или центральные – Фа – ре 1; Октава или Бас-профундо – Соль 1, Ля 1 – ре, ми.

Краснощеков (24) уточняет понятия диапазона и регистра. Диапаэон – звуковой объем голоса взрослого певца – составляет, примерно, две октавы. Звуковой состав голоса неоднороден, он делится на регистры. Регистр певческого голоса – это последовательный ряд однородных звуков, которые воспроизводятся одним механизмом голосообразования. Отмечает, что физиология различает два типа работы голосового аппарата (механизма голосообраэования), соответствующих грудному регистру и фальцету. Смешанный регистр характеризуется совмещением элементов грудного и фальцетного (головного) голосообразования. На протяжении всего диа- пазона певцы фактически пользуются смешанной формой голосообраэования (24, с.101). Мужские голоса имеют два регистра: грудной и фальцет. Женские – три: грудной, медиум и головной. Подытоживая предыдущее раэвитие теории, Левандо (26) определяет хоровую партию как группу певцов, имеющих голоса приблизительно одина- кового диапазона и родственного тембра. Различает общий и рабочий диа- пазон хоровой партии. Важное эначение придает тембру, тесситуре и сос- таву партий.

2. Основные злементы хоровой звучности

Основные элементы хоровой звучности (основные элементы хоровой техники) понимались разными авторами по-разному. Мы, прослеживая ос- новную линию развития, придерживаемся сложившейся к настоящему моменту классификации. Эта классификация относит к основным элементам хоровой звучности (техники) ансамбль хора, строй хора и дикцию хора.

1. Ансамбль хора

Приступая к исследованию первого из трех элементов хоровой звуч- ности – ансамбля, Чесноков (55, с.36) отмечает, что оказывается на не- устойчивой почве. При исследовании строя или нюансов можно опираться на некоторые научные обоснования, в отношении же ансамбля сделать это почти невозможно. "Анализируя строй, мы будем иметь дело с гаммой, интервалами, ме- лодией, гармонией; изучая нюансы – с мотивои, фразой, предложением, периодом, музыкальной формой; к ансамблю же" – считает автор: "…мы подходим главным образом со стороны непосредственного ощущенния его. Ддя достижения ансамбля певцу надо возможно более уравновешиваться и сливаться со своей партией, партии – уравновешиваться в хоре, дирижеру – регулировать силу звука как отдельных певцов, так и целых партий. Решающее значение" – утверждает автор: "имеет чутье ансамбля; науч- но-теоретических обоснований в этой области еще нет" (55, с….). Обобщая результаты своих практических наблюдений, Чесноков под- вергает всеобьемлющее понятие ансамбля анализу и вскрывает ряд его объективных эакономерностей. Осознавая, что певец воспринимает ансамбль с помощью слуха, автор делает вывод, что создавая ансамбль, на нем и надо базироваться. А от- сюда следует, что дирижер должен всегда уметь найти ошибку в ансамбле, указать ее хору или партии, разьяснить, в чем она заключается, дать подробные и исчерпывающие способы и приемы к ее исправлению и добить- ся, не скупясь на разумные повторения, немедленного ее устранения. Поэтому, в помощь хормейстеру, необходимо установить внутреннюю структуру этого важнейшего понятия. Механический ансамбль по Чеснокову: 1) одинаковое количество; 2) одинаковое качество, 3) однотембренность голосов в каждой партии. Всякий поющий в хоре должен чутко вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего го- лоса сливатъся с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ан- самбль. Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности. Понимая под ансамблем уравновешенность и силу звука, Чесноков формулирует и второе важнейшее понятие – общий ансамбль. Прекрасно понимая широту понятия хорового ансамбля, автор вводит новый термин – художественно-органический ансамбль, Последний зависит от самого дирижера, его художественной воли, таланта, проявляемого во вдохновенном подьене. Только тогда, когда воля дирижера сплотит инди- видуалъные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, толъко тогда будет достигнут этот "совершенный ансамбль" (55, с.43). Ансамбль в отношении построения аккорда автор делит на искусс- твенный и естественный. Дальнейшее развитие понятия хорового ансамбля получило в разра- ботках Диитриевского. В них ансамбль хора – это динамическое и тембро- вое соответствие в звучности между голосаии в хоровой партии и между партиями в общехоровой звучности. Ансамбль хора в широком смысле становится совокупностью частнных ансамблей, куда входят ансамбли: интонационный, строевой, тембровый, динамический метроритмический, агогический, дикционно-орфоэпический и тесситурный. С нарушением одного иэ частных ансамблей разрушается ан- самбль хоровой звучности в целом. Дмитревский также рассматривает эависимость ансамбля от тесситур- ных условий и, особенно подробно, от фактуры музыкального произведе- ния. Дальнейшее развитие внутренней структуры зависимости ансамбля от фактурного изложения хоровой партитуры получило у Егорова. Это нашло свое выражение в предлагаемых им шести видах хорового ансамбля (18, с.64-71). Наибольший интерес для хороведения, представляют два новых, предложенных автором элемента хорового ансамбля: внешний ансамбль – единство впечатления, получаемого от стройного сочетания зрительных и слуховых сторон исполняемого; и внутренний ансамбль – слияние отдель- ных, неодинаково звучащих элементов, в единое целое. Для Пигрова ансамбль хора является "специфической особенностью хорового пения" (35, с.78). Эта специфическая особенность проявляется в совместном звучании отдельных голосов певцов в общем целом. Следова- тельно, ансамбль хора, как и каждый коллективный труд, может быть раз- ных квалификаций по своей организованности – от неналаженного и малоп- роизводительного до четкого, точного и высокопродуктивного. Первичным злементом хорового ансамбля автор считает ансамблевый звук. Это звук определенной высоты, воспроизводимый несколькими певца- ми. Он может быть двух родов: унисонный и гармонический. Унисонный ан- самбль имеется в одноголосном хоре или же в эвучании отдельной партии хора. Гармонический ансамбль есть пение аккорда несколькими певцами или же партиями. Для унисонного ансамбля автор приводит следующие благоприятные условия: приблизительно один тембр певцов партии и одинаковая сила го- лосов, удобная тесситура, правильно взятая гласная, единая нюансиров- ка, единая вокальная культура певцов (35, с.79). "Гармонический ансамбль, то есть уравновешенность и слияние всех тонов аккорда в одно мягкое, органоподобное звучание, может до некото- рой степени регулироваться соблюдением некоторых условий, а именно: количественым и качественным равновесием групп хора, удобным располо- жением аккорда. Влияние на гармонический ансамбль оказывает также ме- лодическое положение аккорда, его вид, тесситура, нюансировка, темп, квалификация певцов хора, и природные музыкальные данные" (35, с.80). Против механистичности внутреннего структурирования всеобьемлюще- го понятия хорового ансамбля выступил в своей работе (21) Краснощеков: "Трудно согласиться с определениями ансамбля, опирающимися только на его внешние технические признаки, как и с тенденцией разделить ан- самбль на технический и художественный. Это противоречит самой природе ансамбля, идет в раэрез с хоровой практикой. Работа над однотипностью технических приемов, над ритмическим ан- самблем, над выравниванием звучности свяэана с решением конкретной ис- полнительской задачи, и какой бы "сугубо технический" характер она ни носила, в ней всегда присутствует определенная художественно-вырази- тельная цель – прообраз будущего звучания произведения" (24, с.202). Наиболее полное выражение существующих представлений о хоровом ансамбле находятся в работе Левандо (26). Хоровой ансамбль, как соотношение эвучности между всеми участни- ками хорового исполнения. Условия хорового ансамбля: Количественное соотношение между составами хоровых партий; качественное соотношение между составами хоровых партий; Виды хорового ансамбля: ансамбль хоровой партии (частный ансамбль), ансанбль общехоровой (общий ансамбль), Элементы хорового ансамбля: тембровый (вокальный), интонационный, дикционный (орфоэпический), темповый (агогический), динамический. Влияние расположения хора на ансамбль хоровой звучности: соотношение между певцами хора, соотношение между хором и дирижером, соотношение между хором и другими участниками исполнения (сопро- вождающий инструмент, солист), соотношение между хором и слушателями. Влияние тесситурных условий на ансамбль хора. Взаимосвязь динамики с тесситурой (динамика в средней, низкой и высокой тесситуре). Виды хо- рового ансаибля в зависимости от тесситурных условий хоровых партий: естественный ансамбль (естественная динамика при равных или не- равных твсситурных условиях хоровых партий); искусственный ансамбль (искусственная динамика при равных нерав- ных тесситурных условиях хоровых партий); смешанный ансамбль (налнчие естественной или неестественной дина- мики при равных или неравных тесситурных условиях хоровых партий – смешение признаков естественного и искусственного ансамбля). Влияние фактурных особенностей проиэведений на ансамбль хора. По- нятие о фактуре (складе письма), как о совокупности средств изложения музыкального материала ансамбля хора: в гармонической фактуре (гомофонно-гармоническая фактура и аккор- дово- гармоническая фактура); в полифонической фактуре (полифония контрастная, полифония имита- ционная, полифония подголосочная); в смешанной фактуре. Влияние состава исполнителей на состав хора: ансамбль в хоре а'capella; ансамбль хора и солирующих голосов (а'capella); ансамбль хора и инструментальное сопровождение (при различном значении хора); ансамбль хора, солирующих голосов и инструментального сопровожде- ния.

2) Строй хора

Второй злемент хоровой звучности – строй хора – также является специфичным. И зта специфика, в первую очередь, проявляется в его не- темперированности. Необходимость чистого пвния не выэывала сомнений. Однако его многозначность и разнообразнейшая опосредованность сильно осложнили процесс его структурирования. Все основные элементы строя к все наиболее общие законы его были выработаны еще Чесноковым (55). Дальнейшие раэработки в этой области хороведения велись по линии уточнения и более тонкой дифференциации. "Наша эадача – обосновать чувствуемый нами строй, чтобы не только чувствовать, но и знать его, и дать возможность хору не только нахо- дить его, но и научиться ему" (55, с.58). Автор дифференцирует горизонталь и вертикаль. Выявляет правильное тонирование интервалов, (горизонтальный строй) и правильное эвучание аккорда (вертикальный строй). Под правильным тонированием он подразумевает соанателъно обосно- ванное отношение к содержанию и исполнению интервалов, правильное же эвучание аккорда есть точое исполнение каждого его звука в реэультате аналиэа. Интервал и аккорд – горизонталь и вертикаль – вот элементы, лежащие в природе строя и его образующие. Каким же дожно быть обоснованное, аналитическое отношение к ис- полнению интервалов и аккордов? Автор считал, что разрешив этот воп- рос, мы будем знать строй и будем иметь возможность научить строю хор. Однако в то же время он отмечат, что нельзя познать строй, не чувствуя его, нельзя научиться строю, не обладая способностью и навыкам нахо- дить его: только сочетание ощущекия, чувства со знанием, наукой, смо- мет дать твердую почву для овладения строем. "Чеснокова справедливо упрекали в том, что вопросы интонирования отдельных аккордовых звуков рассматриваются им вне зависимости от ла- да. Указывалось на то, что интонирование одних и тех же интервалов имеет различные особенности в зависимости от ладово-функциональной принадлежности" /55, 15/. Нуждаясь в более гибкой систематике, целый ряд утверждений Чесно- кова однако занял прочное иесто в современной хоровой практике. В пер- вую очередь к ним надо отнести три группы исполнения интервалов в го- ризонтальном строе: легкие – чистые интервалы, как не требующие ни расширения, ни су- живания, а только – устойчивости; трудные – большие интервалы (восходящие – высоко, нисходящие – низко) и малые интервалы (восходящие низко, нисходящие – высоко), как требующие одностороннего расширения и суживания; очень трудные – увеличенные и уменьшенные, как требующие двусто- роннего расширения и суживания. Принцип системы интонирования ступеней мажорного и минорного ла- дов в восходящем и нисходящем движении, а также и система эвуковысот- ных помет в партитуре широко используются и сегодня. Автор указывает на причины изменения строя в ходе исполнения хорового проиэведения (это явление он наэывает детонированием). Он сгруппировал эти причины на: причины внешнего порядка – когда хоровые партии чуть-чутъ подстра- ивают свои ноты в ту или иную стороиу к фалыиивому звуку, чтобы аккорд звучал чисто; а также, причины внутреннего порядка – а) вялость и внутренняя пассивность певцов и особенно дирижера всегда создют пред- расположение к понижению, б) причины повышения коренятся в излишней горячности и иервозности дирииера, а в хорошем хоре – и самих певцов. Дирижер и в моменты подьема должен обладать чувством художественной меры и избегать излишних движений. Для Дмитриевского "Строй хора – это чистота интонирования в пе- нии. Строй хора делится на строй мелодически-гориэонтальный, т.е. строй хоровой партии, и строй гармонически-вертикальный, т.е. строй общехоровой" (14, с.59). Дмитриевский также отмечает, что пение в хоре требует от певцов навыка правильно, чисто интонировать исполняемые ими партии. Он подчеркивает, что значительные трудности для чистого инто- нирования эвуков создает отсутствие фиксированной темперации голоса (как на фортепиано); то, что перед началом пения голос не имеет опре- деленной настройки (как скрипка и все струнные); а также то, что голо- совой аппарат свяэан с органом слуха, который при пении вообще и осо- бенно громком, теряет некоторую долю чувствительности. Автор утверждает, что чистота в пении зависит не только от интер- вального и ладофункционального строения мелодического или гармоничес- кого оборота, но также и от целого ряда других причин, из которых наи- более существенны следующие: 1. Метроритмическая структура и степень ее сложности: сложные ритмические движения осложняют интонирование; 2. Гармоническая структура изложения: чем яснее, проще гармони- ческий язык, тем легче хору интонировать; З. Голосоведение: плавное голосоведение облегчает интонирование; 4. Темп: в спокойных темпах интонирование менее затруднительно, нежели в быстрых; 5 Тесситурные условия: в крайне высоких и крайне ниэких регистрах чистое интонирование труднее, нежели в пределах рабочего диапазона. Этим, однако, не исчерпываются моменты, имеющие в той или иной степени влияние на строй хора. На степеиь трудности хорового строя мо- жет влиять: дикция – вокальность литературного текста, дыхание – ко- роткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и т.п., даже выбор тональности для хорового произведения. Для Егорова основными элементами хоровой техники явлется: дыха- ние, эвукообраэование, интонация и строй, дикция. Автор (18) считает, что всякое хоровое произведение, независимо от степени трудности, по- лучит художественно оправданную, законченную мнтерпретацию лишь только в том случае, если хоровой коллектив в достаточной степени владеет со- ответствующими вокально-техническими навыками. Наличие этих данных превращает хоровой коллектив в крепкий, монолитный музыкальный инстру- мент, способный осуществлять очень сложныв технические и художествен- ные задачи. Изучение различных технических приемов и выработка на основе их постоянных технических навыков в хоровом коллективе и составляет пред- мет хоровой техники. "Хор только тогда является полноценным художест- венным коллективом, если он обладает чистой интонацией и выравненным строем наряду со всеми другими техническими качествами, создающими ус- тойчивый, твердый звуковой фундамент. Это является основным положени- ем, без которого немыслимо хоровое пение" (18, с.100). По мнению автора интонация и строй в хоре являются одними иэ главнейших хоровых элементов, теснейшим образом связанных между собой и сопутствующих друг другу. Высказывается также мысль, что чистая ин- тонация в отдельных голосах и отдельных группах хора может быть выра- ботана самостоятельно без соприкосновения с пониманием строя, но строй хора без непременного наличия чистой интонации и теснейшего с ней соп- рикосновения существовать не может. Чистая интонация в хоре есть явле- ние непременное и полностью самостоятельное; она создает устойчивую и уверенную мелодическую линию и основывает мелодический (горизонтальный строй). Строй в хоре, в широком смысле, всть явление, основанием кото- рого сужит зависимость слагаемых одной или нескольких одновременно звучащих, интонационных линий. Такого рода строй определяет гармони- ческую линию и образует гармонический (вертикальный) строй в хоре. Под термином интонация в пении автор, ? следовательно, понимает точное и ? уверенное воспроиэведение высоты эвука голосом. ? ? ? Для Пигрова (Э5) основой хорового пения яляются строй и ансамбль. Под термином "строй" подразумевается правильное, точное интонирование интервалов в мелодическом м гармоническом видах. Воэможность полного ансамбля – унисонного и гармонического (см.выше) создается благодаря чистоте интонации. "Чистота интонации – это краеугольный камень, на которон базируется хоровое искусство, беэ нее не может быть и речи о создании художественно полноценного хора" (35, с.43). Автор счел необходимым уточнить некоторые стороны гориэонталь- но-механического н гармонического (вертикального) строев. В отношении горизонтального строя он отмечает: 1). Понятия "интервал очень трудный, трудный и легкий" – относи- тельны. В каждом случае решающую роль играет окружение, в котором на- ходится интервал, функциональное значение его звуков в ладу. Благопри- ятная мелодическая обстановка, способствующая ощущению и инстинктивно- му восприятию лада, делает легкими исполнение интервалов, кажущихся в иэоляции от лада трудными (увеличенные, уменьшенные). Интервал из ус- тойчивых эвуков лада поется легче, чем из неустойчивых (35, с.63). 2). Очень трудным интервалом является увеличенная квинта. 3). Интервалы, наиболее часто встречающиеся – секунда и терция – в то же время самые опасные и трудные для чистого интонирования. 4). Необходимо развивать нузыкальную интуицию у певцов, которая ведет от знания интервалов к уменению практически их воспроиэводить т.е. к умению чисто петь (35, с.54). Применительно к гармоническому строю, автор указывает, что воз- растание трудности его точного воспроизведения будет таким: двуэвучия ( ? теории ? болыиие и малые), тризвучия – мажорное и минорное, триз- вучия ддя хора малого состава без удвоений, тризаучия для хора средне- го и большого состава с удвоениями, секстаккорд уменьшенного триэву- чия, септаккорды – доминантовый, малый, малый вводный и уменьшенный; нонаккорд. Также указывается на то, что помимо основнмх свойств аккордов (качество интервалов и количество звуков), на точное выстраивание соз- вучий влиют: расположение аккорда, его мелодическое положение, вид ак- корда, тесситура, динамика, темп, метро-ритм, дикция. Дальнейшие уточнения понятия строя хора были даны в книге Красно- щекова (24). По мнению автора строй является одним из главных злемен- тов хоровой техники и определятся как чистота интонирования в пении. Поэтому отмечается необходимость более гибком подходе к системе инто- нирования мажорной м минорной гамм. Третья ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, а в миноре – низко (по П.Г.Чеснокову). Исследования, проведен- ные в акустической лаборатории Московской юонсерватории, покаэывают, что третья ступень лада обладает наименьшей стабильностью. В мажоре она в большинстве случаев действительно интонируется выше темпериро- ванной. Однако не редки случаи интонирования ее и на уровне темпериро- ванной, и даже ниже темперированной. третья ступень в миноре, оказыва- ется, не обнаружинает определенной тенденции к интонированию ниже тем- перированной. Довольно часто она интонируется музыкантами-инструмента- листами и даже выше ее (24, с.252). Краснощеков указывает на некоторые важные для формирования строя хора элементы, он отмечает, что достижение хорошего строя – это дли- тельный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слухо- вой культуры певцов и дирижера, от вокальной подготовленности певцов, от ансамбля и других компонентов хоровой звучности, от особенностей самого произведения и системы работы над ним, от состояния исполните- лей и т.д. Указывается, что ведущим фактором являются слуховые качест- ва руководителя и певцов. Один и тот же коллектив с однин дирижером может петь чисто, с другим более неряшливо, с серьезными недостатками строя. Наиболее полное и систематизированное раскрытие понятия хорового строя получило в книге Левандо (26), где строй понимается как процесс интонирования в хоровом пении, свяэанный с отсутствием темперации. Ус- ловиями хорового строя являются: необходимость предварительной настройки (задавание тона); необходимость постоянного вокально-слухового (интонационного) контроля в пении ("ощущение" лада). Виды хорового строя: мелодический (горизонтальный); гармонический (вертикальный). Закономерности мелодического (горизонтального) строя. Приемы пра- вильного интонирования ступеней лада как соотношение звуков устойчивых (интонируются устойчиво) н неустойчивых (интонируются неустойчиво – с тенденцией к повышению или понижению); интонирование ступеней мажорного лада (натуральный и гармоничес- кий) в восходящем и нисходящем движении; интонирование ступеней минорного лада (натуральный, гарнонический и мелодический) в восходящем и нисходящем движении. Закономерности гармонического (вертикального) строя. Приемы пра- вильного интонирования соэвучий (интервалов и аккордов) как одновре- менное сочетание звуков устойчивых и неустойчивых и их разрешение, ос- нованное на внутриладовом тяготении: интонирование интервалов (чистые, малые, большие, увеличенные, уменьшенные ); интонирование аккордов (в мажоре и миноре): трезвучия всех ступе- ней в их обращении; септаккорды (V7, II7, VII7) и его обращения, но- наккорд (V9); особенности интонирования основного тона, терции, квинты, септи- мы, ноны. Влияние на строй расположения и мелодического расположения аккорда. Зависимость интонации от вокальных навыков хора (дыхания, звуко- образования, вокальной позиции) и особенностей произведения. Влияние на строй: метро-ритмической структуры (простая, сложная); темпа (медленный, средний, быстрый); лада и тональности (включая выбор тональности); характера мелодии и голосоведения (плавное, скачкообразное, инто- национно простое, сложное); фактуры (гармоническая, полифоническая); состава исполнителей (хор, солисты, инструментальное сопровожде- ние); тесситуры (низкая, средняя, высокая); динамики (тихая, средняя, громкая); вокальности литературного текста: (орфоэпические особенности); дыхания (короткое, длинное, цепное). Особое значение ладо-гармонических факторов (диатонических, хро- матических, модуляции, сопоставления и т.д.). Задавание тона: тональность хорового проиэведения (наиболее часто встречающиеся тональности хоровых проиэведений а'capella, редко употребляемые то- нальности), приемы эадавания тона; камертон (виды камертонов, эталон высоты современного камертона).

3) Дикция хора

Дикцию, ритмику, темп, оттенки П.Г.Чесноков относил к составным частям своего комплексного понятия "нюансы" и считал его третьим эле- ментом хоровой эвучности. Для П.Г.Чеснокова "нюанс" не просто динамический оттенок, а слож- ный комплекс, который оживляет, дает выраэительвость общемузыкальной системе органиэации хорового пения (ансамбль и строй). Он всецело подвластен дирижеру, его интерпретации проиэведения во время исполне- ния. Понятие "нюанс" у Чеснокова имеет еще одно, более развернутое название: единые естественно-художественные нюансы, которые невозможны беэ точного ритма, правильного темпа, ясной дикции. "Обцение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера момен- тально исполняется всеми певцами, всеми партиями, всем хором; взгляд, выражение лица, внутренние движения художественного чувства дирюжера тотчас же находят отражение в сознании и чувствах певцов. Из этого тончайшего вэаимного понимания рождается третий элемент хоровой звуч- ности – нюансы, или ,"оттенки" (55, с.24). Понятие "нюансы" для Чеснокова означает в первую очередь восприя- тие и исполнение указаний дирижера. Они украшают хоровую звучность вы- разительностью. Отсутствие ансамбля и строя разрушает хоровую ззуч- ность. Нюансы, по Чеснокову, придают хоровой эвучности иеобходимую вы- разительность, отсутствие которой лишает ее жизненности; без нюансов хоровая звучность мертва. Итак, отсутствие ансамбля или строя, или ню- ансов, или, тем более, всех их вместе разрушает хоровую звучность. Что касается дикции, темпа, ритма и пр., то эти требования относятся уже к исполнению, к передаче сочинения: без них, вернее при плохой вырвботке их, хоровая звучность все же сохраняется. Чесноков считал, что испол- нение, передачу сочинения не следует смешивать с хоровой звучностьв как таковой: при хорошей хоровой эвучности может быть антихудожествен- ная, даже безграмотная передача сочинения. Необходимость постоянной заботы о раэвитии гибкости и подвижности артикуляционного аппарата поющих, подчеркивал Дмитриевский (14). Он указывал, что для этого надо добиваться активности, легкости, свободы в работе языка, губ, челюстей. Автор отмечает необходииость непрерыв- ной работы над однотипньм формированием гласных (а, о, у, э, ы, и) в каждой хоровой партии и в хоре в целом. Такая однотипность гласных, их единый характер способствует наилучшему звучанию, совершенствуя хоро- вой ансамбль. Произношение согласных должно быть четким и коротким, не нарушающим, по возможности, непрерывности вокальной линии, которая должна протекать, в основном, на гласных звуках. Соглвсные в конце слов должны быть всегда отчетливы и ясны. Если слог оканчивается на согласную, то она относится к следующему слогу. Подчеркивается, что дирижер должен воспитывать в хоре сознательное отношение к словесному тексту изучаемого произведения и его художественному содержанию и да- лее – к владению всеми средствами выразительной его передачи. Хорошо вырааботанная дикция облегчит дирижеру достижение этой важной цели. У Егорова (18) дикция занимает то же место, что и звукообразова- ние с дыханием. Это обуславливается тем, что технически правильно вы- работанная дикция дает возможность получить четкое произношение для того, чтобы донести до слушателя смысл текстовой стороны исполняемого произведения. Кроме того, правильное художественно выработанное произ- ношение украшает хоровое пение, наделяя его бесконечно богатыми оттен- ками, своего рода "звуконюансами" Б.Асафьева (18, с.112). Пигров (35) считал дикцию одним иэ весьма важных показателей тех- нической зрелости хора, его художественной ценности. Видел сущность дикции в ясной, отчетливой и выразительной подаче текста исполняемого хорового произведения. Напоминал, что в огромнейшем большинстве случа- ев текст является источником, питающим соэдаваемые композитором музы- кальные образы. Относил дикцию к вокально-исполнительской технике. Наиболее полное понятие хоровой дикции разработано в специльно посвященной данному вопросу книге К.П.Виноградова "Работа над дикцией в хоре" (10). Автор отмечал, что синтеэ музыки и слова соэдают допол- нительные трудности для хоровых исполнителей, так как от них требуется работа над двумя текстами – музыкальным м литературным. Хоровому кол- лективу в своем исполнительском мастерстве необходимо добиваться, что- бы оба тэкста дошли до слушателл. Слушатель только тогда поймет конк- ретные мысли, сюжет, идеи исполняемого произведения, когда он наряду с мелодией и гармонией услышит и поймет каждое слово литературного твкста. Причем исполнители должны донести до слушателя не только каж- дое слово, но и мысль, заключенную в этих словах, т.е. донести текст осмысленно, логически правильно. Автор формулирует основные понятия дикции, орфоэпии, логики речи применителько к хоровому искусству. Наиболее полно современное понимание термина "дикция хора" нахо- дим у Левандо (26). Не раэрабатывая каждое понятие, он, однако, раск- рывает основное содержание и структуру термина. Значение литературного текста в хоровом пении. Хоровая дикция оп- ределяется как навык осмысленного и грамотного произношения литератур- ного текста в хоровом произведении. Классификация литературно-текстового материала, используемого в хоровой музыке: Силлаботанический (слого-ударная) система стихосложения (основные размеры: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест); тоническое стихосложение; проэа; типы окончания фраз (мужское и женское). Характер проиэношения литературного текста в пении: распев; декламация; вокализация; скороговорка. Смысловая и техническая работа над литературным текстом в хоре. Работа над выявлением и выражением смысла (содержания) и характе- ра литературного текста: соотношение литературного текста и муэыки; свяэь стиля и фактуры музыки со значением литературного текста в хоровом произведении; Установление характера произношения литературного текста; значение дикламационного начала в работе над литературным текстом в хоровом пении. Работа над техникой правильного и отчетливого произношения лите- ратурного текста: связь дикционных навыков с вокально-певческими; роль артикуляционного аппарата; значение и роль гласных и согласных звуков; типы гласных, необходимость однотипного их формирования; типы согласных, влияние их на формирование гласных, необходимость их отчетливого произношения ("пропевания"); понятие об орфоэпии (учении о произношении); установление логики поэтической фразы и отдельного слова (выявле- ние определенных фраз, слов, слогов). Иноязычные тексты (на украинском языке, на латинском языке и др. Случаи бестекстового хорового пения: с "эакрытым ртом"; на какой-либо гласный звук ("а" и др.); на какой-либо слог ("ла" и др.).

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреева Л.,Бондарь М. Николай Михайлович Данилин // Искусство хо- рового пения. М., 1963. 2. Асафъев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. З. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.-Л., 1965. 4. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., 1970. 6. Аеафьвв Б.В. О хоровом искусстве. Л.,1980. 6. Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. Л.,1981. 7. Банин А. О некоторых акустических и муэыкальных элементах хорового строя // Музыкальное искусство как наука. Вып.1. М., 1970. 6.Буищев В.Лекции и работы гlо теоретичес~ин вопроеак юраэога йе- нмк.Ьмп.1.Хоровое пение в общеобразовательной иколФ.М." 2 Эмп.!l.Хоровое пвнме как искусство. Опыт обцей теорпю аоекаюама худоаественного хорового пения.М.,1910. 9.Вкногрвдов К.П.Работа хед дикцней в хоре.М.,1967 10.Вкноградов К.П.Мето~ рвботы русских мастеров хорово1 кулв Х1Х я нвч.ХХ столеткй. Нщгчно-цетоди>скал работа.М.,197У. П. эбщг Л.О. 0 неко.орнх эететмческнх нроблемах цуатммого испелннтелъетва.-В сб.:Зететитеюме омрки.Вып.П.М.,19б7. И.Горвнов В.В.,йюое В.Л.,Тевост А.Т.Методмческое иособие ио т- аисанмв курсотт работ и риыомиых рефератов (дза- йоромк дари- иеров).М.,1980. 13.Дмктриевскм Н.Н. Лматэ хороип щюяэведенийМ.,196Ь, ' 14.ДютриевскиЮ Г.А.Хороведеню м улрамвнме хоров.И.,1948 1б.Дмитрмевскмй Г.А.Ансамбль хора.-В еб.:Работа е хором. М.,1972 1б.Доброэолъскм Н.Н. Прогуата йо методике преиодйваиа диртере- ко-хорозих дмсциплмк. Методимскаа работа, матнмасЬ.1973 17.йгороа А.А.Осяою хоуозоы лисъмаЛ.-И.,1939, Ы.Жмрьв А.А.Омрка ио мэтщюе предодаэаниа'моротю дмецюлин. Я., 1%8 19.Ж>рое А.А.Теоума а ир~та рИот е трав~й.-В., 1961 ¦

~3 20.йивов В.Л.Исполнителъский енмце ~ор~вых п'роизведений'.-В с6.." Работа с хором.М., 1У?2. 21.3убарева Г.М.Курс яекций по хоро.мф~й.~мефдловск'; 1970 22.Искусство хорового пения. М.,1963. 23.Когадеев А.П,Технмха хорового дирикировани~.4Ьнск, Щ(R). 24.Краснощеков В.И.Вопросы хороведеник.М.,1969 25.Кастальский А.Д.Особенности народно-русской ~'зыкальной систе- иы.Ы.-П., 1923 26.Чевандо П.П.Проблемы хороэ<денил.Л.,1974 Г/.Локшин Д.Л.Хоровое пение в русской дореволпционной я еоветской школе.М.,1957, 28.Лонакнн Г.Я.Руководство к обу~е~!и> ленив в народных вкодах. СПб.,1866. 29.Ломакин Г.Я.Краткая метода пенил.СПб., 1687. ЗО.Медюнь Я.Методика преподаванмм дмркиер. ко-хоровых дисциллкн.М., 1978. 31.Металлов В.М.Очерк истории православного церкового пвним в Рос- сии.М., 1У?4. 32.Никольскм-Береговскам К.Ф.Раэвктме иколм хор~в~.го пвнма з Рос- сим.М., 1974 33.0лъхов К.А.О диризмровании хором. Л.,1961. 34.0льхов К.А.Вопросы теории дирикерской техники и обу~. ния хоро- вых дмрииеров.Л., 1К/9. 35.Глгроа К.К.Руководство юром.М.. 1964. Эб.Преобраиенский А.В.Словарь русского це~ковного пению.Х.,1904, 37.Попов С.В,Организационные и методически5~йоты самодеат~льного хора.М.,1961 38.Птица К.Б. Мастера хорового мскусства э Московской кмсврватормм, Х., 1К/0. 39.Птица К.Б.Очеркл ло технюе дирикированиа.М.-Л.,1948 40.Птица К.В.О хоровом дирткирования.-В сб.:Работа в хоре.М., 1Ю2 ¦ 41.Птмца К.Б.Проблемы стялл я хоровое лсполнительство.-В сб.:Рабо- та с хором.М.,1972 42.Работа в хоре. Методта, опыт.М., 1~ 43.Работа в хоре, под.ред.Д.Лоииина,М.,1960, 44.Работв е хором.М.,1К/2. 4Г~,Р~бин~вн~ Д.А.Иеподнитель м стмМъ.йзбв.етатьи, вып.1,М.,1У?9. ":,Р>"г..;~- ' ~,"Х,О влриантной мкоиественвости иеполнительстэа.- В сб -.: ы~::~::=. мгпп ~~~ ительетеа.Ж., ":,Т'."=

47.": аэум~вскк". Д.В,Иерковно~ пенке в России.Вмп.1-Й,М., +'~"1-1069 48.Соколов В.Г.~ ябота с харом,М., '.959 49.См::ленсккй С.В.Курс хоровс,"о пенил.Казань, 18"9 50.Свепмккав А.Ь.Хсрсвсе гение – искусстио истинно н~родное. М., 19ь2 5Е.Тев..<н Б.Г.Ковые проблемы хорового ислолнительства.Сонетская му~ыка-; 1~~9, У 7, с. 52.Теаосян А.Т.~к-.кхерско-хороаое образование в вузе как система. — В сб.."".роблеьы муэыкальной гедагогики.М.,196: 53.Харлаг М.Г.Исиолнктег~;кое,кскусство как эстетическал проблема. — Б сб.:Уастерство ьгуэиканта-исполнителя. Бып.И.М., 1976. 54.Харовое искусство.Вып.1.Л., 196 с.Внп.П., Ч., 1~1, Еып.Ш.Л., 1~~ 55.Чес}~окэв П.Г.Хор и управлгние им.М.,1961 56.Шварц Н.В.Строй хора.М.,1963 ,, 57.6рлов А.А.Некоторые вопросы учебно-репетиционной работк профес- сионального хора.М., 15'-4.